Mangiare le figure: cibo e fumetto, capitolo IV

(Il testo che segue è il quarto dei cinque paragrafi della voce “Fumetto” originariamente redatta per il quarto e ultimo volume dell’opera enciclopedica Cultura del cibo, diretta da Massimo Montanari, Françoise Sabban e Alberto Capatti per Utet Grandi Opere, 2015).

QUATTRO. Fagioli alla Rorschach ovvero rinegoziare il realismo

Nella retorica del fumetto avventuroso, l’alimentazione dissimula quanto può la sua funzione biologica: l’eroe è tale quanto meno è sottoposto alle leggi della necessità. Piuttosto è il suo aiutante, oppure l’eroe comico, ad avere fame, e allora il soddisfacimento di un bisogno può diventare una gag. Mangiare – soprattutto se si tratta di qualche cibo preciso, ripetuto e singolare – serve allora a connotare il personaggio e a favorire l’identificazione, oppure a segnare le pause nel ritmo del racconto, come ad esempio accade con accurata precisione nelle storie di Tex(12)

Il fumetto di genere è tuttavia costretto ad aggiornare, sempre più spesso, i principi della propria credibilità, e in questo movimento può capitare che l’irriducibile materialità del mangiare riemerga, anche con violenza. L’esempio che stiamo per prendere in considerazione viene da un’opera che, prodotta all’interno dell’industria editoriale anglofona, quella dei supereroi, ha l’articolazione labirintica e la complessità concettuale del romanzo postmoderno: Watchmen(13), scritto da Alan Moore e disegnato da Dave Gibbons. Del fumetto supereroico – dispositivo capace di ridurre alla propria formula la varietà del reale, elastico quanto il corpo dei suoi protagonisti – Watchmen ha rinnovato i canoni estetici e i principi etici, mentre tentava di distruggerli. Per demolire l’ideologia che sottende il mito del supereroe, privarlo dello stato di grazia che lo circonda e farlo cadere nella “realtà”, Moore deve rispondere a un duplice quesito: «come sarebbero i supereroi se vivessero nel mondo reale?» e «come sarebbe il mondo reale se ci fossero i supereroi?». Per ottenere questo risultato bisogna definire cosa è “reale”, rinegoziare il realismo introducendo una rete di implicazioni psicologiche, sociali, politiche e simboliche che normalmente vengono processate o estromesse dalle regole del genere. In questa operazione il cibo (cosa si mangia e in che modo) viene caricato di valore narrativo e espressivo.

In una New York dove i vigilantes mascherati sono stati messi fuori legge e un superuomo atomico garantisce l’equilibrio del terrore tra Stati Uniti e Unione Sovietica, Rorschach, nome di battaglia di Walter Kovacs, inizia a indagare su un ipotetico complotto contro i supereroi superstiti. È lui a consumare il primo pasto del libro, quando sono passate solo dieci pagine dall’inizio e per il lettore Rorschach è ancora il probabile eroe della storia. 

È sera, Dan Dreiberg – ex vigilante mascherato che ora conduce una malinconica e solitaria vita borghese – scopre, rientrando a casa, che Rorschach si è introdotto nella sua cucina.

«Mi sono servito dei fagioli» (Alan Moore e Dave Gibbons, Watchmen, “At Midnight All the Agents”, 1986)

La presenza inquietante del supereroe fuorilegge viene annunciata dalla luce che filtra dalla porta semiaperta e dal suo rumoroso masticare. Rorschach è in effetti un giustiziere paranoico e reazionario, segnato da un’infanzia traumatica, che sopravvive come un reietto. Dreiberg lo trova che ha appena aperto una scatola di fagioli, e li sta tirando su con un cucchiaio. La prima vignetta di pagina 11 mostra Rorschach di profilo e in primo piano, la maschera sollevata fino all’altezza del naso, mentre porta il cucchiaio alla bocca lasciando colare il sugo sul mento mal rasato. Non è un momento particolare: stiamo assistendo alla quotidianità del personaggio, resa da un disegno che cerca una trasparenza quasi televisiva riempiendola però di colori limacciosi e vagamente malsani. Questa breve sequenza – con la successiva, raggelante battuta sul sangue umano scambiato per sugo dei fagioli e il “furto” delle zollette di zucchero con le quali Rorschach si sostiene in missione – ci rivela la condizione del personaggio, definisce il livello del realismo e compie il primo inequivocabile passo verso quella demitizzazione del concetto di eroe che è una delle ragioni dell’opera.

Dietro la maschera (Alan Moore e Dave Gibbons, Watchmen, “At Midnight All the Agents”, 1986)

Questi fagioli privi di condimento mangiati da un supereroe degradato possono rappresentare l’emblema di una mutazione al termine della quale il cibo trova una nuova complessità di valori e significati. Sono espressione del fumetto che riconfigura il sistema dei generi, scopre di poter raccontare qualsiasi cosa e si avvicina, come mai prima, alla letteratura. Sotto questa angolazione, il discorso del cibo si arricchisce nel fumetto di sfumature e variazioni, mentre le maniere e le ragioni del racconto diventano nel moderno graphic novel analoghe a quelle del romanzo. In questa varietà di percorsi che si apre dalla fine degli anni Settanta, dopo aver riconosciuto il cibo come bisogno – compreso, a cominciare da Maus(14), l’orrore estremo della vera fame – rimaneva al fumetto di scoprire il cibo come piacere. E qui, mentre la narrazione aderisce al quotidiano, il disegno rivendica le sue prerogative. (Alessio Trabacchini)


NOTE

12 Tex, creata da Gian Luigi Bonelli e Aurelio Galleppini nel 1948 e oggi pubblicata da Sergio Bonelli Editore, è la più longeva e venduta serie a fumetti italiana.

13 Alan Moore e Dave Gibbons, Watchmen, 12 albi dal settembre 1986 all’ottobre 1987 (poi raccolti in volume), DC Comics, New York, 1986. Pubblicato per la prima volta in Italia tra il 1988 e il 1989 sul mensile «Corto Maltese», Rizzoli Milano Libri, Milano.

14 Art Spiegelman, Maus: A Survivor’s Tale, pubblicato quasi interamente sulla rivista «Raw» tra il 1986 e 1991 e poi in volume da Pantheon Books. Prima edizione in lingua italiana: Maus, 2 voll.,  Rizzoli Milano Libri, Milano, 1989-1992.

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