In occasione dell’uscita di “All the love I can get” per Minimum Fax pubblichiamo un articolo di Conor Stechschulte tratto da Prendere posizione. Il corpo sulla pagina, catalogo del festival BilBOlbul 2020. Segnaliamo anche che il primo libro di Tommi Parrish “La bugia e come l’abbiamo raccontata” è stato pubblicato in Italia dalle edizioni Diabolo. Buona lettura! 

Di recente, mentre leggevo un saggio di Matthew Goulish, ho provato sollievo riconoscendomi nelle sue parole. Nel saggio, Goulish dice che il gruppo di performance collaborativa che ha fondato con Lin Hixon, Every House Has a Door, è guidato dal principio creativo secondo cui “…ogni palcoscenico così come lo vediamo, per quanto piccolo, ha bisogno di un palcoscenico più piccolo al suo interno. Devi ridurre il campo per farlo diventare tuo, per renderti specifico e situarti come personaggio al suo interno, per rendere il campo di resistenza più facile da gestire. Quando la scenografia ti sembra troppo piccola per il tuo lavoro, restringila ancora”(1). Non definirei il campo di resistenza della vita quotidiana “gestibile”, e conosco pochi fumettisti che sarebbero disposti a farlo. Sembra sensato, allora, ridurre questo campo al palcoscenico più piccolo della carta e degli strumenti da disegno, e da lì restringerlo ancora alle vignette in cui situare le nostre idee, noi stessi.

Tommi Parrish usa il campo ristretto del fumetto per parlare con onestà brutale degli aspetti più essenziali e complessi della vita delle persone. E va oltre: il modo che ha Tommi di giocare con la forma – reinventando continuamente e con naturalezza il linguaggio del fumetto – dimostra una verità umana fondamentale: che la libertà, così preziosa e indefinibile, può essere raggiunta in questo campo, un attimo alla volta, attraverso l’attenzione, l’articolazione, il rifiuto.

Un corpo ha bisogno di un corpo più piccolo

In una lezione universitaria intitolata Let Me Be an Object That Screams [Che io sia un oggetto che grida], il professor Matt Morris ha detto una cosa sull’astrazione che ha sconvolto e complicato la mia concezione del lavoro del fumettista: “A causa del modo in cui i nostri corpi vengono identificati (e della questione cruciale di chi è il soggetto identificante), esiste un’utilità politica nelle possibilità espressive che si discostano da ciò che vediamo e crediamo di sapere di noi stessi attraverso i nostri corpi. L’astrazione, invece della rappresentazione, fornisce alternative ai modi in cui possiamo registrare le verità fisiche delle nostre esistenze attraverso i gesti e la forma”(2). Quando l’ho letto, mi sono chiesto a quali strumenti di resistenza il fumetto rinuncia quando disegna corpi umani. Una domanda ancora migliore: con quali forze coercitive collabora quando disegna corpi umani?
L’idea, ripetuta ovunque nel discorso critico sul fumetto, secondo cui più un personaggio è stilizzato più è facile per il lettore identificarsi con lui non mi ha mai convinto. La dimostrazione si trova nella enorme quantità di volti iperstilizzati che spuntano dall’enorme numero di pagine a fumetti del tutto incapaci di guadagnarsi l’empatia del lettore… O almeno del sottoscritto.

Il fumetto sarebbe impossibile senza ridurre la realtà a una sua versione grafica compressa, ma questa riduzione, specialmente quando si tratta di disegnare esseri umani, può essere violenta. Nelle sue forme peggiori, impone idee limitanti su ciò che una persona, o un gruppo di persone, un’etnia, un genere, possono essere – su chi sono. Nel suo saggio Bewilderment, Fanny Howe dice che: “È un grave errore credere che la forma, il nome o la posizione in cui un soggetto è osservato sia l’unico modo possibile in cui può essere osservato. Si chiama vincolo e genera scontri e contraddizioni dolorose. Nel mondo in senso più ampio, può generare guerre”(3). Parrish è consapevole dei rischi del vincolo intrinseco al linguaggio del fumetto: “Mi impegno a fondo per evitare di creare per sbaglio qualcosa di odioso, o qualcosa di dannoso che perpetui vecchi stereotipi…”(4). Tommi schiva il rischio rifiutando le rappresentazioni univoche e mostrando la corporeità così come è davvero: plurale, frammentata e in continua mutazione.

I disegni di Tommi sono così potenti perché i personaggi rendono visibile la sensazione di avere un corpo. Tommi ha detto: “Per capire se [un disegno] è venuto bene è determinante la sensazione che sento nel mio corpo mentre lo faccio”(5). I corpi di Tommi cambiano nel tempo proprio come cambia la percezione del nostro sé fisico: un attimo prima sono resi con acquerelli brillanti, un attimo dopo sono forme trasparenti con un bordo attorno; un attimo prima i loro visi hanno tratti distintivi, occhiali, lentiggini, un attimo dopo la loro testa è una sfera informe. Le ambientazioni in cui si muovono questi personaggi sono spazi in cui l’esperienza primaria è quel- la corporea e dove gli altri si riconoscono prima di tutto attraverso il corpo: camere da letto, sex club, ospedali, bar affollati – luoghi in cui è più facile annusare qualcuno, o toccare la sua pelle sudaticcia, che sapere come si chiama o sentire cosa sta dicendo.

In queste ambientazioni, i personaggi si guardano e vengono visti, e Tommi sa che essere visti è una faccenda pericolosa. Gli occhi sono proiettori. E quella che puntano sulle persone che si trovano nel loro raggio non è luce, ma la sostanza viscosa dell’identità – a volte nutriente e protettiva, altre corrosiva e sempre molto difficile da togliersi di dosso. Tanto gli esseri umani quanto i personaggi dei fumetti farebbero bene a diffidare degli occhi.

Nel libro Perfect Hair, Cleary, il personaggio ricorrente di Tommi, desidera sfuggire allo sguardo degli altri. Mentre un incorporeo de- pravato del web scrive frasi viscide, Cleary si sfila i vestiti, poi il seno, infine la pelle. Quello che emerge è un’anima con un contorno disegnato…? Un endoscheletro? Un io interiore? Una forma platonica? Per completare la sua muta metafisica, Cleary spezza il suo guscio a partire dai genitali – lo spazio del piacere, del desiderio, è la prima marca fisica usata per assegnare un’identità alla forma umana, spes- so addirittura prima della nascita, quando l’occhio dell’ecografo applica ai nostri corpi una definizione quando ancora non abbiamo avuto il tempo di lanciare il nostro primo grido di protesta.

Questo atto, e il guscio svuotato di Cleary, poggiano in ultima ana- lisi su un letto di pagine a fumetti. Cleary (o l’idea di Cleary, o la pura “Clearitudine”, o l’assenza anonima di ciò che un tempo si chiamava “Cleary”) esce dalla superficie disegnata, poi esce dalla cornice della vignetta, camminando sulla pagina bianca. L’ultima vignetta si staglia come un punto nell’angolo in fondo a destra della pagina: disegnata senza contorni, rappresenta una macchia di bosco senza una sola persona in vista. Se abbiamo letto la figura coi contorni come una versione primordiale di Cleary, allora forse questo paesaggio è la versione primordiale della carta stessa su cui l’intera scena è stampata – gli alberi, prima del macero. O magari è solo un luogo in cui possiamo immaginarci liberi dalle voci umane come il narratore (la cui ultima parola nella pagina finale è, giustamente, “Ah”). In ogni caso, finiamo al principio, prima che i corpi, gli alberi, la pasta di cellulosa, l’inchiostro, e il linguaggio stesso del fumetto siano chiamati a significare qualcosa.

In La bugia e come l’abbiamo raccontata, Tommi ci mostra il momento esatto in cui l’identificazione supera la distanza tra l’interiorità dell’osservatore e l’interiorità dell’osservato. La narratrice della storia contenuta nella storia principale rientra a casa insieme al ragazzo che sta frequentando e, in mezzo alla sua camera da let- to, tra le reliquie di “una vita vissuta semplicemente ma appieno”(6), lui le dice: “Non sentirti in imbarazzo”(7). Lei non capisce il senso di questa frase. Poi il focus della narrazione si sposta sulla storia principale e ci lascia sospesi in questa incomprensione per qua- rantasette pagine. Quando torniamo alla scena, stiamo osservan- do dalla finestra la silhouette dei protagonisti tagliata in tre parti dalla struttura della vetrata. È lì che capisce “chiaro e bruciante come uno schiaffo in faccia”(8), che cosa lui ha visto della sua stanza – nient’altro che una “una stanzetta con solo poche, misere cose”(9), e per estensione, della sua vita – nient’altro che una “spogliarelli- sta squattrinata”(10). E trattiene la sua reazione emotiva a distanza, come un voyeur che osserva dall’esterno una vita non sua: “mi ritrovo a provare vergogna, e mi sento in imbarazzo”(11).

Un libro ha bisogno di un libro più piccolo

Le storie, per essere comprensibili, sono costrette a lasciar fuori molta della sostanza della vita. Mettere una storia dentro o accanto a un’altra storia è un modo per tamponare in parte questa perdita. Esistono anche sensazioni e idee che non possono essere articolate da una storia singola ma che si possono incastrare nello spazio negativo tra più storie diverse.

Allo stesso modo in cui Tommi rifiuta di aderire a una rappre- sentazione univoca dei corpi, in La bugia… rifiuta che una storia e il modo in cui viene raccontata siano l’unica voce nella stanza, e lo fa includendo il libro-nel-libro, Un passo dentro non vuol dire che hai capito. Dal momento che la storia principale descrive in maniera così efficace e inclusiva il disordine di ambiguità che ogni relazione tra esseri umani porta con sé, Un passo dentro… può permettersi di essere brutale, incisivo, di fingere che il punto di vista su questo tema sia, letteralmente, o bianco o nero.

Guardare Cleary mentre legge Un passo dentro… rende la lettura di La bugia… un atto più consapevole. I fumetti di Tommi, e i loro personaggi, sono disposti a fingere solo fino a un certo punto. Permettono a chi legge, a volte provocandolo, di immergersi, identificarsi e provare piacere per un po’ prima di fare un passo indietro e mettere le cose in chiaro: “Chiariamo un attimo cos’è che sta succedendo qui: io sono un disegno su un pezzo di carta. Peggio ancora, sono la fotografia di un disegno su un pezzo di carta che è stata stampata su centinaia, forse migliaia di fogli di carta identici”. Questa figura fatta d’inchiostro su carta ci ama? Come dice Cleary in Perfect Hair: “Tesoro / non so nemmeno chi sei”(12). Quest’attitudine alla trasparenza totale, per quanto scomoda, finisce per portare chi legge più vicino alla materia della storia, invitandolo a partecipare consapevolmente – del resto, il titolo è La bugia e come l’abbiamo raccontata. È una dimostrazione di umiltà da parte di Tommi e il riconoscimento che ogni opera d’arte è co-creata dal suo pubblico.

Sulla fine

“Cosa vuol dire finire di scrivere un libro? / Vuol dire che la trama ti ha sconfitto. Sei stato decimato dalla sua logica, il che è in ultima analisi intollerabile. L’incantesimo ha funzio- nato. Devi finire il libro e uscire a prendere un po’ d’aria”.(13) Nelle ultime pagine di La bugia…, Cleary finisce di leggere Un passo dentro non vuol dire che hai capito, fa un sospiro, accarezza la copertina del libro, poi lo lascia sul sedile ed esce dal treno. L’ulti- ma vignetta mostra il libro, da solo, sul sedile. Questo momento fa eco alla striscia di Perfect Hair in cui Cleary si sveste del suo involucro ed esce dal fumetto stesso.

I racconti di Tommi affrontano la fine: delle relazioni, della vita, delle amicizie, coi personaggi che fuggono nel panico, o si chiudono in bagno a riprendere fiato. Entrambe le storie contenute in La bugia… descrivono una relazione che fallisce. Nel sottolineare come i tentativi delle persone di entrare in contatto falliscano continuamente, l’argomento contrario si sedimenta in chi legge e Tommi ci mostra altre sfere di relazione: quella tra autore e pubblico, tra personaggio e lettore, tra personaggi che esistono in storie distinte che si richiamano a vicenda, tra versioni dello stesso personaggio in storie diverse e tra i tanti lettori che trovano lo stesso libro in mezzo a un cespuglio o sul sedile di un treno. Queste relazioni sono brevi e fragili ma possono essere il punto cardine attorno a cui una vita prende una svolta.

Nel campo ristretto che l’arte ci offre, facciamo esperienza della ricchezza, della varietà e del fascino di una certa versione della realtà fino a che non diventa insopportabile, e ci manca l’aria. Allora viene il momento di tornare al mondo, o per essere più precisi, alla percezione limitata del mondo dentro cui siamo abituati a vivere e sentire. Nel limbo che separa queste versioni, così come nell’interstizio tra una storia e l’altra, o nello spazio bianco tra le vignette di un fumetto, o nell’intervallo che passa tra il momento in cui ci sentiamo un corpo e quello in cui ci sentiamo solo uno spazio vuoto coi bordi disegnati attorno, tutto può cambiare, o almeno la possibilità del cambiamento, per un attimo, fiorisce. (Conor Stechschulte, traduzione Elisabetta Mongardi)

Bibliografia