“Corpo” è un nome plurale, riflessioni su Tommi Parrish (italiano/inglese)

Perfect Hair (2017)

In occasione dell’uscita di “All the love I can get” per Minimum Fax pubblichiamo un articolo di Conor Stechschulte tratto da Prendere posizione. Il corpo sulla pagina, catalogo del festival BilBOlbul 2020. Segnaliamo anche che il primo libro di Tommi Parrish “La bugia e come l’abbiamo raccontata” è stato pubblicato in Italia dalle edizioni Diabolo. Buona lettura! 

Di recente, mentre leggevo un saggio di Matthew Goulish, ho provato sollievo riconoscendomi nelle sue parole. Nel saggio, Goulish dice che il gruppo di performance collaborativa che ha fondato con Lin Hixon, Every House Has a Door, è guidato dal principio creativo secondo cui “…ogni palcoscenico così come lo vediamo, per quanto piccolo, ha bisogno di un palcoscenico più piccolo al suo interno. Devi ridurre il campo per farlo diventare tuo, per renderti specifico e situarti come personaggio al suo interno, per rendere il campo di resistenza più facile da gestire. Quando la scenografia ti sembra troppo piccola per il tuo lavoro, restringila ancora”(1). Non definirei il campo di resistenza della vita quotidiana “gestibile”, e conosco pochi fumettisti che sarebbero disposti a farlo. Sembra sensato, allora, ridurre questo campo al palcoscenico più piccolo della carta e degli strumenti da disegno, e da lì restringerlo ancora alle vignette in cui situare le nostre idee, noi stessi.

Tommi Parrish usa il campo ristretto del fumetto per parlare con onestà brutale degli aspetti più essenziali e complessi della vita delle persone. E va oltre: il modo che ha Tommi di giocare con la forma – reinventando continuamente e con naturalezza il linguaggio del fumetto – dimostra una verità umana fondamentale: che la libertà, così preziosa e indefinibile, può essere raggiunta in questo campo, un attimo alla volta, attraverso l’attenzione, l’articolazione, il rifiuto.

Un corpo ha bisogno di un corpo più piccolo

In una lezione universitaria intitolata Let Me Be an Object That Screams [Che io sia un oggetto che grida], il professor Matt Morris ha detto una cosa sull’astrazione che ha sconvolto e complicato la mia concezione del lavoro del fumettista: “A causa del modo in cui i nostri corpi vengono identificati (e della questione cruciale di chi è il soggetto identificante), esiste un’utilità politica nelle possibilità espressive che si discostano da ciò che vediamo e crediamo di sapere di noi stessi attraverso i nostri corpi. L’astrazione, invece della rappresentazione, fornisce alternative ai modi in cui possiamo registrare le verità fisiche delle nostre esistenze attraverso i gesti e la forma”(2). Quando l’ho letto, mi sono chiesto a quali strumenti di resistenza il fumetto rinuncia quando disegna corpi umani. Una domanda ancora migliore: con quali forze coercitive collabora quando disegna corpi umani?
L’idea, ripetuta ovunque nel discorso critico sul fumetto, secondo cui più un personaggio è stilizzato più è facile per il lettore identificarsi con lui non mi ha mai convinto. La dimostrazione si trova nella enorme quantità di volti iperstilizzati che spuntano dall’enorme numero di pagine a fumetti del tutto incapaci di guadagnarsi l’empatia del lettore… O almeno del sottoscritto.

Il fumetto sarebbe impossibile senza ridurre la realtà a una sua versione grafica compressa, ma questa riduzione, specialmente quando si tratta di disegnare esseri umani, può essere violenta. Nelle sue forme peggiori, impone idee limitanti su ciò che una persona, o un gruppo di persone, un’etnia, un genere, possono essere – su chi sono. Nel suo saggio Bewilderment, Fanny Howe dice che: “È un grave errore credere che la forma, il nome o la posizione in cui un soggetto è osservato sia l’unico modo possibile in cui può essere osservato. Si chiama vincolo e genera scontri e contraddizioni dolorose. Nel mondo in senso più ampio, può generare guerre”(3). Parrish è consapevole dei rischi del vincolo intrinseco al linguaggio del fumetto: “Mi impegno a fondo per evitare di creare per sbaglio qualcosa di odioso, o qualcosa di dannoso che perpetui vecchi stereotipi…”(4). Tommi schiva il rischio rifiutando le rappresentazioni univoche e mostrando la corporeità così come è davvero: plurale, frammentata e in continua mutazione.

Perfect Hair (2017)

I disegni di Tommi sono così potenti perché i personaggi rendono visibile la sensazione di avere un corpo. Tommi ha detto: “Per capire se [un disegno] è venuto bene è determinante la sensazione che sento nel mio corpo mentre lo faccio”(5). I corpi di Tommi cambiano nel tempo proprio come cambia la percezione del nostro sé fisico: un attimo prima sono resi con acquerelli brillanti, un attimo dopo sono forme trasparenti con un bordo attorno; un attimo prima i loro visi hanno tratti distintivi, occhiali, lentiggini, un attimo dopo la loro testa è una sfera informe. Le ambientazioni in cui si muovono questi personaggi sono spazi in cui l’esperienza primaria è quel- la corporea e dove gli altri si riconoscono prima di tutto attraverso il corpo: camere da letto, sex club, ospedali, bar affollati – luoghi in cui è più facile annusare qualcuno, o toccare la sua pelle sudaticcia, che sapere come si chiama o sentire cosa sta dicendo.

In queste ambientazioni, i personaggi si guardano e vengono visti, e Tommi sa che essere visti è una faccenda pericolosa. Gli occhi sono proiettori. E quella che puntano sulle persone che si trovano nel loro raggio non è luce, ma la sostanza viscosa dell’identità – a volte nutriente e protettiva, altre corrosiva e sempre molto difficile da togliersi di dosso. Tanto gli esseri umani quanto i personaggi dei fumetti farebbero bene a diffidare degli occhi.

Nel libro Perfect Hair, Cleary, il personaggio ricorrente di Tommi, desidera sfuggire allo sguardo degli altri. Mentre un incorporeo de- pravato del web scrive frasi viscide, Cleary si sfila i vestiti, poi il seno, infine la pelle. Quello che emerge è un’anima con un contorno disegnato…? Un endoscheletro? Un io interiore? Una forma platonica? Per completare la sua muta metafisica, Cleary spezza il suo guscio a partire dai genitali – lo spazio del piacere, del desiderio, è la prima marca fisica usata per assegnare un’identità alla forma umana, spes- so addirittura prima della nascita, quando l’occhio dell’ecografo applica ai nostri corpi una definizione quando ancora non abbiamo avuto il tempo di lanciare il nostro primo grido di protesta.

Questo atto, e il guscio svuotato di Cleary, poggiano in ultima ana- lisi su un letto di pagine a fumetti. Cleary (o l’idea di Cleary, o la pura “Clearitudine”, o l’assenza anonima di ciò che un tempo si chiamava “Cleary”) esce dalla superficie disegnata, poi esce dalla cornice della vignetta, camminando sulla pagina bianca. L’ultima vignetta si staglia come un punto nell’angolo in fondo a destra della pagina: disegnata senza contorni, rappresenta una macchia di bosco senza una sola persona in vista. Se abbiamo letto la figura coi contorni come una versione primordiale di Cleary, allora forse questo paesaggio è la versione primordiale della carta stessa su cui l’intera scena è stampata – gli alberi, prima del macero. O magari è solo un luogo in cui possiamo immaginarci liberi dalle voci umane come il narratore (la cui ultima parola nella pagina finale è, giustamente, “Ah”). In ogni caso, finiamo al principio, prima che i corpi, gli alberi, la pasta di cellulosa, l’inchiostro, e il linguaggio stesso del fumetto siano chiamati a significare qualcosa.

In La bugia e come l’abbiamo raccontata, Tommi ci mostra il momento esatto in cui l’identificazione supera la distanza tra l’interiorità dell’osservatore e l’interiorità dell’osservato. La narratrice della storia contenuta nella storia principale rientra a casa insieme al ragazzo che sta frequentando e, in mezzo alla sua camera da let- to, tra le reliquie di “una vita vissuta semplicemente ma appieno”(6), lui le dice: “Non sentirti in imbarazzo”(7). Lei non capisce il senso di questa frase. Poi il focus della narrazione si sposta sulla storia principale e ci lascia sospesi in questa incomprensione per qua- rantasette pagine. Quando torniamo alla scena, stiamo osservan- do dalla finestra la silhouette dei protagonisti tagliata in tre parti dalla struttura della vetrata. È lì che capisce “chiaro e bruciante come uno schiaffo in faccia”(8), che cosa lui ha visto della sua stanza – nient’altro che una “una stanzetta con solo poche, misere cose”(9), e per estensione, della sua vita – nient’altro che una “spogliarelli- sta squattrinata”(10). E trattiene la sua reazione emotiva a distanza, come un voyeur che osserva dall’esterno una vita non sua: “mi ritrovo a provare vergogna, e mi sento in imbarazzo”(11).

Un libro ha bisogno di un libro più piccolo

Le storie, per essere comprensibili, sono costrette a lasciar fuori molta della sostanza della vita. Mettere una storia dentro o accanto a un’altra storia è un modo per tamponare in parte questa perdita. Esistono anche sensazioni e idee che non possono essere articolate da una storia singola ma che si possono incastrare nello spazio negativo tra più storie diverse.

Allo stesso modo in cui Tommi rifiuta di aderire a una rappre- sentazione univoca dei corpi, in La bugia… rifiuta che una storia e il modo in cui viene raccontata siano l’unica voce nella stanza, e lo fa includendo il libro-nel-libro, Un passo dentro non vuol dire che hai capito. Dal momento che la storia principale descrive in maniera così efficace e inclusiva il disordine di ambiguità che ogni relazione tra esseri umani porta con sé, Un passo dentro… può permettersi di essere brutale, incisivo, di fingere che il punto di vista su questo tema sia, letteralmente, o bianco o nero.

Perfect Hair (2017)

Guardare Cleary mentre legge Un passo dentro… rende la lettura di La bugia… un atto più consapevole. I fumetti di Tommi, e i loro personaggi, sono disposti a fingere solo fino a un certo punto. Permettono a chi legge, a volte provocandolo, di immergersi, identificarsi e provare piacere per un po’ prima di fare un passo indietro e mettere le cose in chiaro: “Chiariamo un attimo cos’è che sta succedendo qui: io sono un disegno su un pezzo di carta. Peggio ancora, sono la fotografia di un disegno su un pezzo di carta che è stata stampata su centinaia, forse migliaia di fogli di carta identici”. Questa figura fatta d’inchiostro su carta ci ama? Come dice Cleary in Perfect Hair: “Tesoro / non so nemmeno chi sei”(12). Quest’attitudine alla trasparenza totale, per quanto scomoda, finisce per portare chi legge più vicino alla materia della storia, invitandolo a partecipare consapevolmente – del resto, il titolo è La bugia e come l’abbiamo raccontata. È una dimostrazione di umiltà da parte di Tommi e il riconoscimento che ogni opera d’arte è co-creata dal suo pubblico.

Sulla fine

“Cosa vuol dire finire di scrivere un libro? / Vuol dire che la trama ti ha sconfitto. Sei stato decimato dalla sua logica, il che è in ultima analisi intollerabile. L’incantesimo ha funzio- nato. Devi finire il libro e uscire a prendere un po’ d’aria”.(13) Nelle ultime pagine di La bugia…, Cleary finisce di leggere Un passo dentro non vuol dire che hai capito, fa un sospiro, accarezza la copertina del libro, poi lo lascia sul sedile ed esce dal treno. L’ulti- ma vignetta mostra il libro, da solo, sul sedile. Questo momento fa eco alla striscia di Perfect Hair in cui Cleary si sveste del suo involucro ed esce dal fumetto stesso.

Perfect Hair (2017)

I racconti di Tommi affrontano la fine: delle relazioni, della vita, delle amicizie, coi personaggi che fuggono nel panico, o si chiudono in bagno a riprendere fiato. Entrambe le storie contenute in La bugia… descrivono una relazione che fallisce. Nel sottolineare come i tentativi delle persone di entrare in contatto falliscano continuamente, l’argomento contrario si sedimenta in chi legge e Tommi ci mostra altre sfere di relazione: quella tra autore e pubblico, tra personaggio e lettore, tra personaggi che esistono in storie distinte che si richiamano a vicenda, tra versioni dello stesso personaggio in storie diverse e tra i tanti lettori che trovano lo stesso libro in mezzo a un cespuglio o sul sedile di un treno. Queste relazioni sono brevi e fragili ma possono essere il punto cardine attorno a cui una vita prende una svolta.

The Lie and How We Told It (2018)

Nel campo ristretto che l’arte ci offre, facciamo esperienza della ricchezza, della varietà e del fascino di una certa versione della realtà fino a che non diventa insopportabile, e ci manca l’aria. Allora viene il momento di tornare al mondo, o per essere più precisi, alla percezione limitata del mondo dentro cui siamo abituati a vivere e sentire. Nel limbo che separa queste versioni, così come nell’interstizio tra una storia e l’altra, o nello spazio bianco tra le vignette di un fumetto, o nell’intervallo che passa tra il momento in cui ci sentiamo un corpo e quello in cui ci sentiamo solo uno spazio vuoto coi bordi disegnati attorno, tutto può cambiare, o almeno la possibilità del cambiamento, per un attimo, fiorisce. (Conor Stechschulte, traduzione Elisabetta Mongardi)

1 – http://www.everyhousehasadoor.org/blog/2020/3/18/ newsletter-1-the-heightened-impossibilization-of-perfor- mance 2 – Matt Morris, Let Me Be an Object That Screams, School of the Art Institute of Chicago, 11 settembre 2016 3 – Fanny Howe, “Bewilderment”, in The Wedding Dress, University of California Press, 2003 4 – https://www.decoymagazine.ca/post/2019/01/31/lee-lai- in-conversation-with-tommi-parrish 5 – Ibid 6 – A life lived simply but fully 7 – Don’t be embarrassed 8 – With the sudden clarity of a sharp slap 9 – Little room with only a few tattered possessions 10 – A broke stripper 11 – Feel myself feeling ashamed, and feeling embarrassed 12 – Babe / I don’t even know you 13 – Fanny Howe, “Incubus of the Forlorn” in op. cit.

Bibliografia

– Perfect Discipline and Unbending Loyalty, Perfectly Acceptable Press, 2017

–  Perfect Hair, 2dcloud, 2017

–  The Lie and How We Told It, Fantagraphics Books, 2018

–  Untitled, in “Now” n. 1, Fantagraphics Books, 2017

–  Untitled, in “Now” n. 4, Fantagraphics Books, 2018

–  Sasha, in “Now” n. 7, Fantagraphics Books, 2019

–  Sufficient Lucidity, kuš!, 2020


English

Body is a Plural Noun

When I read a recent essay by Matthew Goulish, I felt the relief of self-recognition. In it he says that his and Lin Hixon’s collaborative performance group Every House Has a Door is guided by the creative principle that, “…every stage as we find it, no matter how small, requires a smaller stage within it. Reduce the field in order to claim it as your own, to specify and situate yourself as a figure within it, to make the resistive terrain more manageable. If the setting strikes you as too small for your work, shrink it even more.” I would not rate the resistive terrain of daily life as ‘manageable,’ and I know few cartoonists who would. It makes sense then that we reduce this field to the smaller stage of paper and drawing implements and from there, we shrink it further into panels within which to situate our ideas, ourselves.

Tommi Parrish uses the reduced field of comics to speak with brutal honesty about the most fundamentally challenging aspects of being a person. What’s more, Tommi’s formal play— consistently and agilely reimagining comics language—demonstrates an elemental human truth: That freedom, as precious and indefinite as it is, can be won on this field, second by second, by examination, articulation and refusal. 

A Body Requires a Smaller Body.

In a graduate seminar titled, “Let Me Be an Object That Screams,” the professor, Matt Morris said something about abstraction that troubled and complicated the way I’ve thought about cartooning since then: “Because of the ways our bodies are identified (and the crucial question of who is doing that identifying), there’s political usefulness in options for self-expression that are displaced from what is seen and presumed to be knowable about us through our bodies. Abstraction provides alternatives in the ways that we are able to track the physical facts of our lives through gesture and form rather than re-presentation.” This made me wonder what tools of resistance cartooning forfeits when depicting human bodies. Or a better question: what controlling forces does it collaborate with when depicting human bodies? 

I’ve always been suspicious of the assertion, made everywhere in comics discourse, that the more simplified a character is drawn, the more the reader will identify with that character. Proof against this idea is abundant in the vast number of very simplified faces looking out from a vast number of comic pages that fail to earn the empathy of the reader…at least this reader. Without reducing reality to an abridged graphic version, cartooning would not be possible but this reduction, especially when it comes to picturing human beings, can be violent. In its worst forms, it imposes limiting ideas of what a person, group of people, race, gender, can be—what they are.

In her essay “Bewilderment,” Fanny Howe says that, “A big error comes when you believe that a form, name, or position in which the subject is viewed is the only way that the subject can be viewed. This is called ‘binding’ and it leads directly to painful contradiction and clashes. It leads to war in the larger world.” Parrish is aware of the risk of binding inherent in cartoon language: “I’m trying really hard to not accidentally create something really hateful, or accidentally create something really damaging that perpetuates tired stereotypes…” Tommi dodges these pitfalls by refusing singular depictions and showing corporeality as the plural, fragmented and ever-changing thing it truly is.

Tommi’s drawings are so resonant because their figures look the way it feels to have a body. In their words, “The way that I can tell if [a drawing is] good is definitely dictated by how it feels in my body when I’m making it.” Tommi’s bodies change in time the same way our sense of our physical selves does: one moment they are rendered in vivid watercolor, the next as a transparent shape with an outline; one moment they have distinctive facial features, glasses, freckles, the next their head is a featureless ball. The scenarios into which Tommi places these characters are ones where the primary experience is bodily and where they are apprehended body-first: bedrooms, sex clubs, hospitals, crowded bars—places where one is more likely to smell another’s body odor, or touch their clammy skin than to learn their name or hear what they are saying. 

In these settings, characters exchange looks and are seen and Tommi knows that being seen is risky business. Eyeballs are projectors. What they throw upon those in their beam is not light, it’s the viscous substance of identity–sometimes nurturing and protective, sometimes corrosive and always very difficult to wash off. Human beings and cartoon characters alike do well to be wary of eyeballs. 

In a in Perfect Hair, Tommi’s recurring character Cleary seeks to escape the gaze of others. As a disembodied texter/internet creep lecherously narrates, Cleary removes her clothing, breasts, and eventually her skin. She emerges as an outlined cartoon soul…? endoskeleton? interior self? platonic form? To achieve this metaphysical molting, Cleary splits her shell at her genitals—a site of pleasure, desire and the first physical marker by which an identity is assigned to our human forms, often before we are even born—the eye of the ultrasound applying a definition to our bodies before we’ve even let out our first scream of protest. 

This act is performed, and Cleary’s vacated husk ultimately lies, upon a bed of comic pages. Cleary, (or the idea of Cleary, or pure Cleariness, or the nameless absence of everything once called ‘Cleary’) steps clear of the painted rind, then steps clear of the panel’s frame, walking in double on the white page. The last panel sits like a period in the bottom right corner of the page: painted with no outlines, it depicts a patch of bush with no humans in sight. If we read the outlined figure as a primal version of Cleary, then maybe this landscape is the primary version of the very paper the whole scene is printed upon—trees before pulping. Or maybe just a place where we can imagine being free of human voices such as the strip’s narrator (whose last word on the final page is, appropriately, “Ha.”). Either way, we end at a beginning, before bodies, trees, paper pulp, ink or even the language of comics itself are called upon to meansomething.

In The Lie and How We Told It, Tommi shows us the exact moment when identification crosses the gap between the interior of the seeing and the interior of the seen. The narrator brings the guy she’s dating back to her place and, standing in her bedroom among the earned tokens of “A life lived simply but fully,” he says, “Don’t be embarrassed.” She can’t understand what he means by this. The narrative focus shifts to the framing story after this moment and we’re left suspended in this misunderstanding for forty-seven pages. When we return to the scene, we’re watching from outside a window, the narrator’s figure cut three different ways by its geometry. She realizes “With the sudden clarity of a sharp slap,” what he sees of her room—just a “little room with only a few tattered possessions,” and by extension, of her life—just “A broke stripper.” She bears her emotional response at a remove, like a voyeur looking in on a life not her own: “I feel myself feeling ashamed, and feeling embarrassed.” 

A Book Requires a Smaller Book.

Stories, for their own clarity, need to leave out much of the texture of life. By putting a narrative within or beside another narrative, an author can recover some of these losses. There are also feelings and ideas which cannot be articulated by a singular narrative but can be held in the negative space between narratives. 

In the same way Tommi refuses to adhere to one way of depicting bodies, in The Lie and How We Told It, they refuse to allow one story and how it’s told be the only voice in the room by including the book-within-a-book, One Step Inside Doesn’t Mean You Understand. Since the framing story so effectively describes and so inclusively depicts all of the messy ambiguities of being in relation with other human beings, One Step Inside… is given the permission to be brutal, incisive, literally black and white on the same subject. 

Watching Cleary read One Step Inside… makes the reading of The Lie… a more self-conscious act. Tommi’s comics, like their characters, will play pretend with you to a point. They’ll allow, even illicit, your immersion, identification, and pleasure for a while before taking a step back and levelling with you: “Let’s just be clear about what’s going on here, I’m a drawing on a piece of paper. Worse yet, I’m a photograph of a drawing on a piece of paper that’s been printed on hundreds, maybe thousands of identical sheets of paper.” Does this ink on paper love you? As Cleary states in Perfect Hair, “Babe, I don’t even know you.” This full-disclosure approach, while uncomfortable, ultimately brings the reader closer to the material by inviting them to participate consciously—the title chosen after all is The Lie and How We Told It. It’s an act of humility Tommi’s part and an acknowledgement that any work of art is co-created with its audience. 

On Endings

“What does it mean to finish writing a book? / It means that your plot has defeated you. You have been decimated by its logic, which is finally insufferable. It has worked its spell on you. You have to end the book and get some air.” 

At the end of The Lie…, Cleary finishes reading One Step Inside Doesn’t Mean You Understand, lets out a “huh,” strokes the cover of the book, then leaves it on the seat as she exits the train. 

The last panel shows the book on the seat alone. This moment rhymes with the strip in Perfect Hair where the same character strips off her shell and walks out of the comic itself.

Tommi’s comics are concerned with the endings of affairs, lives, friendships, with characters fleeing in panic, hiding in bathrooms to catch their breath. Both the nested and nesting story in The Lie… describe relationships that fail. In this highlighting of people’s repeated failure to connect, the counterargument is seeded in the reader and Tommi points us to other spheres of relation: between author and audience, between character and reader, between characters living in distinct but rhyming fictions, between the same character in different fictions and among the many readers who find the same book under a bush or on a train seat. These relations are brief and fragile but can be the pivot point around which a life turns.

In the reduced field that art offers, we experience the richness, diversion, and persuasion of a version of reality until it becomes insufferable, until we need air. It is then time to return to the world, or more accurately, to our limited apprehension of the world we’re used to operating and perceiving within. In the bardo between these versions, as in the space between nested narratives, or the gap between comic panels, or the interval between feeling like a body and feeling like an empty space inside a contour outline, everything can be changed, or at least the possibility of change briefly flowers. (Conor Stechschulte)

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