Mangiare le figure: cibo e fumetto

Max e Moritz

(Il testo che segue è il primo dei cinque paragrafi della voce “Fumetto” originariamente redatta per il quarto e ultimo volume dell’opera enciclopedica Cultura del cibo, diretta da Massimo Montanari, Françoise Sabban e Alberto Capatti per Utet Grandi Opere, 2015).

All’inizio – nel lungo indefinito inizio che prende forma tra le incisioni del Settecento, ha il suo cuore nelle “histoires en estampes” di Rodolphe Töpffer ed esplode con il Ventesimo secolo – i fumetti si mostrano decisamente portati verso l’eccesso e il parossismo. In questa attitudine primordiale si può certamente riconoscere uno sviluppo narrativo, via via sempre più articolato, del concetto di caricatura, ma anche il destino di un’arte popolare e marginale, a cui viene accordata una parziale dispensa dalle regole del buon gusto e delle buone maniere. La ragione di esistere del fumetto nel sistema delle attività creative e ricreative è, per lungo tempo e senza equivoci, il divertimento, un imperativo al quale di fatto si assoggettano tutte le altre funzioni, come quella pedagogica, quella critica e naturalmente quella estetica. Le ragioni degli autori sono ovviamente diverse e più complesse, così come accade per i singoli lettori, e le vie dell’intrattenimento sono così tante da far sembrare quella appena enunciata una pericolosa generalizzazione. Eppure proprio questo potrebbe essere il miglior punto di partenza per riflettere su quanto i fumetti hanno detto di interessante sul cibo, esplorandone i piaceri e i pericoli. Se il cibo rappresenta la necessità per eccellenza, l’accezione di divertimento che ci serve non deve essere lontana da quanto scriveva nel 1930 George Bataille in un articolo dedicato ai Pieds-Nickelés, poco raccomandabili e affamati eroi del primo fumetto francese: «il divertimento è il bisogno più urgente e, beninteso, il più terrificante della natura umana».(1)

UNO. Dove si comincia mangiando galline e si finisce mangiati dalle oche

Nel 1865, quando parole come fumetto, comics o bande-dessinée non esistevano ancora, Wilhelm Busch produce il più celebre dei suo racconti illustrati: Max e Moritz. Una storia di bambini in sette scherzi (2). Per le relazioni che stabiliscono tra il disegno e le rime e tra le immagini stesse, ma anche per la definizione di alcuni temi, le storielle di Busch sono oggi considerate tra gli esempi imprescindibili di protofumetto. Nel caso di Max e Moritz – ambientato in una Germania paesana che si avvia a diventare un triste impero e realizzato da un poeta intriso di nerissimo pessimismo – l’ovvia morale del “chi la fa l’aspetti” diventa la caricatura di se stessa, stritolata tra la crudeltà gratuita dei bambini e la violenza vendicativa della società adulta. Di questa favola beffarda c’interessano qui i momenti più importanti: l’inizio e la fine. Nel primo scherzo, Max e Moritz si presentano provocando la morte del gallo e delle tre galline della vedova Bolte. Lo strumento sono quattro esche legate l’una all’altra da due fili intrecciati. I pennuti, traditi dall’appetito, tentano di divincolarsi e finiscono per soffocare appesi a un ramo, dove la padrona li raccoglie affranta. Nel secondo scherzo, i due monelli rubano i quattro polli che la vedova si è rassegnata ad arrostire e li divorano.

L’ultima vignetta ce li mostra sdraiati, con la pancia gonfia e in piena digestione, mentre giocano con un ultimo coscia di pollo tra i denti. Gli scherzi seguenti contemplano un tentativo di annegamento, l’esplosione di una pipa e un letto pieno di insetti, ma è nel sesto che il cibo torna al centro dell’azione. Nel tentativo di rubare dei brezel, Max e Moritz cadono nell’impasto, e il panettiere ne approfitta per infornarli.

Ma non sarà la cottura a fermarli: messi a raffreddare, i due bambini rosicchiano dall’interno il loro guscio di pane e si danno alla fuga. Il settimo scherzo, neanche il più cruento della serie, è invece fatale. Scoperti dal contadino al quale avevano tagliato i sacchi pieni di semi, vengono portati al mulino e macinati. Una vignetta mostra i semi sparsi sul pavimento che, come nei giochi in cui si uniscono i puntini, rivelano ancora i contorni di Max e Moritz, estrema persistenza della figurazione, ostinata resistenza ad abbandonare la scena. Ci penseranno le oche, nell’immagine successiva, a fare piazza pulita.

Lo stile grafico di Busch – greve e raffinato al tempo stesso, così raffinato nella sua ricerca della grevità – è esemplare per comprendere tanti fumetti che verranno. Tutto sta nella scelta, volta per volta decisiva, tra quando affidarsi alla sintesi e quando caricare l’espressione, si tratti di rendere la tensione di un povero pollo appeso a un ramo o il riso raggelato dei due “Übermonelli” dell’immaginario moderno. Con questo segno perentorio e questa storia implacabile, Busch pone in maniera piuttosto radicale la questione del cibo e della sua rappresentazione nel racconto per immagini. C’è la voracità incontrollata e compiaciuta, che è già un tentativo di rovesciare il senso del mangiare come necessità pura e bisogno costruttivo in una opposta rivendicazione di libertà distruttiva, gratuita e amorale. C’è il cibo come canale primario di contatto con il mondo, ma anche come immagine della morte. C’è la potenziale reversibilità del mangiante e del mangiato, la loro prossimità, la palese – perché visibile – condivisione di una stessa natura, che viene attestata anche dalla qualità del disegno. La pancia di Max e Moritz sazi di pollo è quella delle oche che si allontanano nell’ultima, laconica e priva di sfondo, scena della storia. Ci vorranno centinaia di fumetti per rendere ragione della complessità del tema e di questo brutale assunto. (Alessio Trabacchini)

Note:

1 Les Pieds Nickeleés, in «Documents» n. 4 anno II, 1930. Ed. it. Documents, Edizioni Dedalo, Bari, 1974.

2 Wilhelm Busch, Max und Moritz, eine Bubengeschichte in 7 Streichen. Eine Bubengeschichte in sieben Streichen, Monaco 1865. Ed. it. Max e Moritz ovvero Pippo e Peppo, versione di Giorgio Caproni, Milano, 1974.

Prossimo episodio: Dove l’ingordigia è l’estasi della fame

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